每天清晨6点半，李睿文会穿着拖鞋下楼，去北京石门地铁站附近的一家山东煎饼摊吃早餐。“一个煎饼，加火腿、鸡柳，不加薄脆。”这是他的早餐“标配”。
除了价格便宜，“不胖人”是李睿文选择食物的重要考量。在与《财经》E法的交谈中，这位28岁的歌手兼作曲人近乎狂热地期盼某家唱片公司或音乐平台“能突然发现我，给我机会”。既然要为可能的出镜做准备，合适的身形对歌手就至关重要，“毕竟，不是谁都是毛不易。”
李睿文这样的音乐人并不鲜见。在挣钱难、维权难、议价难的“三难”现状下，不少音乐人的生存之路可谓荆棘密布。
有关调查数据揭示了音乐人残酷的生存现状：有超过五成的音乐人没有任何音乐方面的收入；音乐人创作的90%的歌曲无人问津，成为“停尸房歌曲”。
6月1日，“十年磨一剑”的新《著作权法》正式实施。该法提高法定赔偿数额、引入惩罚性赔偿制度等条款备受音乐人的关注。新《著作权法》能在一定程度上改善音乐人的生存窘境吗？
01
“音乐养不活人”
2015年，自西安音乐学院毕业的Macus独自来到北京，“追求理想来了。”学声乐的他，自认在国风摇滚乐领域“有些天赋，只是缺一个给我写词儿的”，他来北京便是为了找到这个写词的人。
来北京的第一年，Macus都在为各种剧组打杂，收入极不稳定，“但也是积累灵感的过程”。在与各类剧组音乐创作团队交流的过程中，他结识了贝斯手李斯咏、电吉他水平“基本合格”的王越、刘博文和中文系毕业擅长作词的王李飞——一个小乐队基本成型。
王李飞想到将京剧选段与Techno风格（一种利用电子技术演奏的节奏鲜明的舞曲）结合的玩法，“这样整肯定听的人多，完美的国风。”很快，这个名为“THEMaximum”的乐队就创作出第一章专辑，共8首歌。
但他们缺乏推广能力。作为独立音乐人，无法“进圈”让其作品很难被更多人记住。
为了解决这个问题，Macus自称“走了两条路”：第一条路是，在各大音乐平台上建号推广，并寻求平台资源倾斜；第二条路是，通过熟人推荐“进圈”，获得圈内优质资源。“THEMaximum”乐队“两条路”走得都不顺畅。
在“第一条路”中，据Macus介绍，音乐人和平台的版权合作模式主要有两种：一种按点击量分成，另一种是平台付制作费一次性买断。近年来，更普遍的模式是后者。“THEMaximum”乐队第一张专辑制作成本为2.8万元，某音乐平台一次性买断费是3.5万元。这样算来，分到乐队五个成员手里的钱“连这一年点外卖的钱都不够。”
2017年5月，Macus决定走“第二条路”，他找到跟剧组时认识的音乐制作人Luna，试图通过后者推荐认识一些业内有名气的“大咖”助力。但之后与某位“给殿堂级歌手做过专辑”的出品人的会面，让这支新生的小乐队“倍感屈辱”。在三里屯一家西餐厅，王李飞和Macus被这位出品人“训了半小时”。
无数次碰壁之后，“THE Maximum”乐队成员总结：“是因为自身名气不足，没人愿意为我们背书。”
“两条路”都走不通之后，“THEMaximum”乐队陷入困境。为了生存，成员们不得不寻找“更有保障”的工作“喂养”自己的音乐爱好。王李飞进入北京一家音乐网站，成为一名编辑，“每月工资虽不高但稳定，还有社保，可以了”；Macus与朋友合开一个录音棚，用录音棚的租金维持生计。
“THEMaximum”乐队的经历并非孤例。据Macus估计，他身边绝大多数同行的月收入不超过5000元，甚至有同行入行数年，月收入仍在4000元-5000元徘徊：“一个月能稳定超过1万元的，在我认识的人里凤毛麟角。”
据中国传媒大学发布的《2020中国音乐产业发展总报告》数据显示，有52%的音乐人没有音乐收入，24%的音乐人的音乐收入占总收入的5%以内，7%的音乐人音乐收入占总收入的6%-20%，仅7%的音乐人音乐收入占比达100%。
著名词作家冀楚忱向《财经》E法指出，音乐人包括词作者、曲作者、制作人、录音师、歌手等工种。除了歌手，其他工种都属幕后人员，这些人的工作就是“接活、挣钱”，其收入与名气、工作量、运气等直接相关。每个工种都有收入金字塔现象，头部和底部的从业人员收入差距巨大，而“行业和产业的支持帮助，更愿意倾注于更具有商业价值的人。”
02
为什么分成少？
音乐人收入普遍偏低的原因之一是，平台与其分成模式被指“不公平”。
如前所述，当前音乐人和平台的版权合作模式有两种：一种是按点击分成；一种是平台付制作费买断。
近几年数字音乐的一大特点是，头部音乐人版权价值不菲，新人或者不知名音乐人的作品则无人问津。调查显示，90%的歌属于“停尸房歌曲”，无点击数据就无分成，只有大约10%的歌曲有收入。
中国传媒大学录音与音乐艺术学院教授李小莹对《财经》E法介绍，就签署协议而言，数字平台通常具有更多的主动权，而多数独立音乐人在不是特别了解著作权法的情况下，无法与平台平等对话或进行议价。
据了解，音乐人与互联网平台的合作主要涉及信息网络传播权，包括词、曲著作财产权、表演者权（邻接权）、录音录像制品（邻接权）三个方面。
从业者普遍认为，音乐平台作为甲方，往往会要求更多获得权利，尽可能覆盖自身及其关联公司的各个业务场景，这导致很多平台协议要求的授权范围都远超信息网络传播权范围。
由于各平台的音乐人入驻协议都是制式合同，一旦确认入驻，即代表同意平台协议条款，留给广大音乐人的谈判余地并不多。
平台数据不透明也是音乐人的“心头之患”。
上海瀚元律师事务所律师赵智功曾表示，由于部分平台不会提供订阅服务后台信息、播放统计原数据或可以审计的报表，音乐人只能看到平台愿意呈现的“数据”，“基本上等于平台想给你多少就给多少。”
此外，音乐人大多不熟悉相关法律也是现实。
上海瀚元律师事务所律师赵智功表示，“法律意识薄弱，几乎是音乐行业创作方的通病。”
在赵智功看来，相比法律意识薄弱的音乐行业创作方，发行方的法律意识“可一点都不薄弱”，如数字音乐平台就配备着强大的专业法务团队。
“平台懂法，我们不懂法，那他们开出的合同甭管合不合理，我们也看不懂啊，只能直接签。”Luna说。
对于这种现象，乐童音乐副总裁王梓蘅认为，平台作为强势方会有一定的支配权和话语权，而音乐人多数与平台合作是为了能够得到更多的推广，在初期对分成并没有太多的要求，而平台方无法在分成上量化和透明，会在后期让音乐人觉得不公平。
“音乐人群体常常是一盘散沙，并不善于维权，久而久之，许多合同经常流于纸面，落不到实处。在行业中，音乐创作者常常处于弱势地位，这也影响了音乐人的收入和创作。”冀楚忱表示。
03
付费率低迷
前述爱吃煎饼的李睿文，从来不在音乐平台上发歌。
李睿文的主阵地是B站。作为二次元等亚文化的深度爱好者，他喜欢“跟着大伙儿的喜好走”，改编一些成名已久的歌曲。
李睿文近期的得意之作，是改编知名茶饮品牌“蜜雪冰城”的主题曲《哦,苏珊娜》。他将富有亲和力的原曲改为“高大上”的交响乐风格，获得B站无数年轻人点赞。
在B站小有名气之后，一些中小公司终于找到李睿文，请他对一些歌曲进行改编。
“一首歌能挣3000元-10000元不等，”李睿文说，“公司还会帮你录音、找歌手演唱。这比自己苦哈哈在平台上发歌有效率多了。”
李睿文指的“效率”问题，也是大多数创作型独立音乐人共同的痛点——现在音乐平台的付费率，实在不够高。
相较欧美音乐市场动辄40％-50％的付费率，中国数字音乐付费渗透率仍具较大增长空间。
利好不是没有：腾讯音乐2021年第一季度财报显示，其在线音乐付费率为9.9%。即使这个数据已突破记录，但距海外音乐平台标杆动辄40%以上的平均付费率仍差距甚大。此外，尽管平台付费用户有所增加，但音乐平台和社交娱乐平台的月活跃用户分别下降了6.4%和14.2%。
李小莹介绍，国内头部数字音乐平台的付费用户比例在6%左右，一些非头部平台可能只有2%-3%。
“付费率低，平台能分给音乐人的收入就低。所以这一现状并非仅影响平台，还影响到我们这些做音乐的。”Luna表示。
李小莹认为，之所以付费率低迷，这与早期数字平台的发展模式有关。她表示，在互联网早期“野蛮生长”阶段，音乐可以免费听、免费下载、免费使用、免费传播，野蛮生长对互联网平台来讲是必要阶段。在经历“野蛮生长”阶段之后，互联网平台越来越规范，平台和用户的版权意识越来越强，平台需要资金周转，音乐人的创作要取得收益，音乐唱片公司和制作公司需要版权收益，数字音乐收费便逐渐兴起。
“对用户而言，建立付费意识需要一个过程。”她总结。
艾瑞咨询发布的《2019年中国数字音乐内容付费发展研究报告》提到，由于互联网平台在过去并没有建立起对音乐版权有效的保护，因此用户在网络上收听和下载音乐都不需要付出成本，导致用户付费意识普遍不足。
音乐人修一认为，国民版权意识薄弱是造成数字音乐付费率偏低的最主要原因。他指出，作为目前音乐市场的主要受众“90后”，“从小到大一直接触盗版，很多人至今都不知道正版的意义和价值”。此外，由于人口基数大，相关监管一直以来是个难题，扭转整体的消费观和培养版权意识需要长期过程。
修一指出，大众音乐教育的缺失问题也不容忽视。部分地区的教育体系不重视艺术培养，导致缺少能够真正接触到艺术教育的群体，对音乐制作背后的付出不了解，觉得音乐“不值那个价”。他强调，制作完整的音乐需要乐手、编曲、作曲、作词等不同专业的通力配合：“比如编曲，鼓手、键盘手、吉他手的相关器材都需要费用，一首音乐做下来，几十万元的付出，投入到平台的回报率这么低，确实很伤人。”
中央民族大学法学院副教授熊文聪表示，音乐人收入低有多方面的原因，而最主要的原因是中国音乐产业还不够市场化，有种种制度上、环境上的阻碍，要突破这些阻碍绝非一朝一夕之事。
04
新《著作权法》能带来曙光吗？
数位音乐人明确表示，他们十分关注新《著作权法》，“可能给以后的音乐市场定调子。”
“做音乐赚钱少，说白了就是由于各项权利得不到保障。不管是侵权认定还是收入分成，其实只要一切透明化了，我们的收入就能上来。”山东说唱音乐人Higher说，“但透明不是件简单的事，涉及的东西太多。”
熊文聪为《财经》E法梳理了新《著作权法》的诸多亮点。
他指出，新法增加了著作权保护对象——作品的内涵性条款，并扩充了其外延，使得今后会有更多新型表现形式的智力成果受到法律保护；增设了录音制作者的获酬权；强化了对著作权集体管理的监督；增加了技术保护措施的规定，提高了法定赔偿的上限，增加了惩罚性赔偿，强化了行政保护力度；使合理使用规则更加弹性化，更具解释空间等。
赵智功更为关注新《著作权法》和音乐人利益分配相关的内容。他指出，新《著作权法》增加侵权法定赔偿额下限，并将法定赔偿额上限由50万元人民币提高到500万元人民币。
“在我自己经手的真实案例中，对于情节严重的侵权行为，法官会问，为什么你们的诉请是50万元？其中隐含的意思是，你们提的要求太高了。”赵智功感慨，现在新法实施了，诉请提500万元也“不会被立案庭和主审法官说什么了”。
此外，新《著作权法》第四十五条增加“将录音制品用于有线或者无线公开传播，或者通过传送声音的技术设备向公众公开播送的，应当向录音制作者支付报酬。”
“这项法条可以说是与时俱进的，但我更愿意说是姗姗来迟。”赵智功指出，对于唱片公司或者录音制作者来说，这项权利早就该有了。相较发达国家，国内此前对音乐版权保护仍略显原始和保守——注重词曲作品，忽略录音制品。在媒体技术发达的今天，制品是音乐重要的载体和传播媒介，邻接权所包含的内容非常重要。
事实上，音乐人对新《著作权法》的关注，集中在侵权救济力度上。因为之前对音乐作品的侵权成本“实在太低了”。
《财经》E法在中国裁判文书网以“2020数字音乐版权”为关键词进行案例检索，筛选2020年涉及数字音乐版权侵权纠纷案件共计11件。在判决成立的10起案件中，权利人经济损害赔偿诉请平均金额为5万余元，法院判赔平均金额仅为约1.5万元。可见，数字音乐版权侵权案件赔偿低的问题较突出。
为什么会出现数字音乐版权侵权案赔偿低的情况？
一位不愿具名的律师对《财经》E法表示，主要原因有二：首先，此前著作权法中规定适用法定赔偿制度确定赔偿数额时，可以参考的因素是“侵权行为的情节”，而这样的表述明显过于笼统，“如此规定，无异于仅仅告知法院在审判中应当根据具体案情做出判决，法官在损害赔偿数额的确定上依旧无所适从。”
其次，根据此前《著作权法》规定，法院在裁定赔偿时会考虑三个标准：一是，权利人的损失；二是，侵权所得；三是，在前两项均无法证明的情况下，法律规定的最高50万元的法定赔偿。
“旧著作权法中仅仅为法定赔偿制度设置了最高限额，而没有设置最低限额，这种‘限高不限低’的规定，导致法院在音乐侵权案件中判决赔偿的数额往往偏低。”上述律师表示。
熊文聪强调，新《著作权法》中诸如适用证据妨碍规则、提高赔偿额上限、强化禁令救济、惩罚性赔偿、加强行政和刑事保护等法律措施的综合运用，会大大降低维权成本。
