敢问规则将去向何方?|《新版权时代的中国数字音乐》报告之四

作者 | 《财经》商业治理研究院研究员 刘畅 樊朔 编辑 | 郭丽琴  

2023年01月21日 00:50  

本文8423字,约12分钟

由于音乐产业的市场性质,学者们一致认为,行政监管机关的治理逻辑应集中在制度和规范的设计而非直接干预上。

文末附有《新版权时代的中国数字音乐》全文

2021年的“惊涛骇浪”之后,如何让行业进入发展“快车道”,并尽快提升音乐人收入和地位成了行业热议的焦点。

首要问题是,取消独家版权与改善音乐人的生存状况有无直接关系?

“这真的是两码事。”赵智功坦言,改变音乐人的生存状况是一个由很多因素导致的多元结果。

音乐人的收入来源还包括演出市场,即线下的演出巡演、周边的售卖、运营、推广等多种方式。独家版权或者平台的版权也只是版权收入的一部分,他们还可以卖CD、黑胶、自己的谱子等多种方式。但是由于疫情等原因,国内这些变现渠道变得越来越窄,所以音乐人的生存状况是”非常艰难的”。

冀楚忱说,“这个行业签的不平等协议太多了,所以音乐创作人习惯了版权方让我创作的时候是一副面孔,给我收益的时候是另一副面孔。”

面向未来,该如何建章立制,以解决行业长期收入低、维权困难等问题?

思辩“独家版权”:并非“权利转让”“权利独占许可”

独家版权,是否真的是平台“欺行霸市”的一种手段呢?

取消“独家版权”的一年半以后,专家们有不同的反思。

丛立先指出,独家版权代理,其实有别于《著作权法》上的“权利转让”或“权利独占许可”。

丛立先认为,中国数字音乐行业实践中的“独家版权代理”,与《著作权法》中的“权利转让”和“独占许可”,存在较大差别。首先,数字音乐独家代理并非“权利转让”,只是在一定时间内音乐平台“租用”版权方的版权进行使用,不涉及权利转让。换句话说,到期后,若版权方不打算“续租”,平台将无法继续使用这些权利。其次,数字音乐独家代理区别于“独占许可”,因为这种代理模式是“有限定条件的独家”——仅仅在互联网流媒体音乐平台间适用独家,但对于电信运营商的流媒体平台、手机厂商流媒体平台、短视频平台等,版权方均可以直接与其进行授权合作。

丛立先援引国际三大版权方为例,其版权即便在此前的“独家时期”,依然可以直接授权给咪咕音乐、苹果音乐、Spotify音乐、华为音乐、抖音、快手等众多流媒体音乐及短视频平台。“换句话说,数字音乐版权的独家代理模式,并没有‘完全阻断和封锁’版权方的授权渠道;”丛立先解释说,而独占许可,一般指被许可方有权拒绝任何第三者,包括许可方在内的一切其他人在规定的时间、地域内使用该项权利。因此,在效果上具有更加明显的排他性。。

华中科技大学法学院教授熊琦曾撰文指出,数字音乐版权是否独家,本质上是数字音乐版权许可的开放与限制之争。在私法“法不禁止即自由”的原则下,对于著作权人和数字音乐服务商而言是根据市场情势自由选择的结果。“只要不违反法律的强制性规定或公序良俗,就不存在任何干涉当事人之间自由缔约的合法性基础。”

熊琦认为,在现行《著作权法》禁止“权利专有”的限制制度中,涉及录音制品和音乐作品的部分,主要为制作、发行录音制品为目的使用音乐作品,以及广播电台电视台播放录音制品两类,但法律之所以规定上述限制不适用于任何网络环境下的使用,原因在于网络环境下不存在传统市场下的“市场失灵”,无论是权利来源的确认还是使用频率的调查,在网络时代都能以极低的成本实现,因而无论是权利人还是使用者,都不会因上述交易成本过高而导致交易失败。

如果强制性地将数字音乐授权设定为“非专有许可”会弱化各平台之间的竞争,数字音乐的跨平台获取看似增加了数字音乐传播的受众规模,但对著作权人而言其收益反而减少。

 从著作权人的角度看,既然任何平台都有权取得数字音乐授权,那么就无人为优质和稀缺的内容支付更高的版税,而高标准的使用费,恰恰是专有许可带给著作权人的积极收益。

从数字音乐平台的角度看,“非专有许可”带来的内容同质化,将使数字音乐服务提供者降低了发掘上游优质内容的动力,最终影响优秀原创作品的传播。

“内容来源和渠道之争,本来就是数字音乐市场竞争不可或缺的组成部分,反对‘专有许可’的人所列举的提高音乐人收入和数字音乐平台服务水平两个理由,其实不足以支撑其倡导的跨平台分享的建议。”熊琦总结说。

思辩“独家版权”: “独家”不等于“独占”

美国音乐版权现状的良性循环,或许有值得我们借鉴之处。其一个突出特点是,无论是音乐作品著作权人还是录音制品制作者,都能够根据自己的意志决定授权方式。

首先,从音乐作品的许可来看,随着网络技术的发展,大幅降低了权利人私人授权的成本。美国两个最主要的集体管理组织已允许会员将“易于行使”的网络环境下音乐作品诸权利授权撤出集体管理组织,由权利人自行行使,集体管理组织仅代为管理行使成本高的授权行为。

其次,从录音制品的许可来看,美国版权相关法律专门针对网络环境下的各种传播方式增设了相关权利,分为交互式和非交互式数字音频播放两种情况,前者需要获得录音制品制作者的直接授权,后者则可以通过法定许可使用。法定许可版税由新成立的集体管理组织 Sound Exchange收取,且每两年由相关产业主体自行协商确定版税标准。

取消独家版权的一年半后,应该建立怎样的音乐版权管理模式?

李勇坚认为,取消独家版权“对于上游版权方来说,其实是一件好事”。如在独家版权时代,当版权方有一个音乐版权特别受欢迎时,其可能已经把独家版权卖给了腾讯或者其他数字音乐平台。“这是不利于版权方获得更大收益的。”

其次,取消独家版权后,一些中小创作者有了更多选择的余地,哪一个平台给出的条件好,他们更倾向于选择哪些平台,创作者的积极性也更高了,议价能力也更强了。“这一年来我已经看到平台上有很多新作者的音乐,这一现象与取消独家版权是有关系的。”李勇坚认为。

再次,如果想要听头部音乐创作人的歌,消费者对平台的选择更多了。

“总体而言,取消独家版权会慢慢的引导市场良性发展。原来的独家版权不利于一些没有名气的创作者,取消独家版权后这些创作者有了自己的空间,整体来说是一个好的现象。”李勇坚总结说。

熊琦则认为,“让听歌变得简单”其实是所有数字音乐平台的共同追求,但这种简单并不意味着取消必不可少的交易博弈和市场竞争。

“不顾权利人和数字音乐平台利益的强制合并或强制授权,其实是把主体之间的市场博弈行为看作是‘市场失序’或‘市场乱象’,并将正常的讨价还价看成需要解决的市场失灵,使得排他性权利所赋予当事人的不缔约的自由被立法所剥夺,既是对私法自治精神的违反,也将破坏来之不易的数字音乐市场。” 熊琦总结。

李翔强调,“独家”不等于“独占”。

回忆过往,李翔表示,早年的国内音乐市场盗版横行,2013年12月,腾讯音乐娱乐集团就发起了打击盗版行动,联合了华谊音乐、杰威尔音乐、华研国际等知名唱片公司组建“数字音乐维权联盟”,“正是有独家版权,平台也帮助合作版权方维权打击盗版,才大大加速了国内正版化的进程。有独家,才有如今的全民版权意识,后来的数字专辑,才能成功。最终各个平台,几乎都形成了以‘包月会员+数字专辑’为基础的商业架构。”

李翔指出,2006年至2016年,中国数字音乐产业的行业规模增加了10倍,突破150亿元。各大平台的付费用户加起来,足有几千万。相比过去盗版率超99%的市场,已然天差地别。有了用户支持,各种类型的音乐人雨后春笋崛起,保持创作力的同时也能体面的活着,不止是流行歌手,民谣、摇滚、电音、古风的创作者都有了自己的活路。可以说,独家版权发展是过去国内音乐市场发展一大进步,从独家版权开始,中国音乐市场不仅活过来了,也不单调了。

“所以独家在当年助力过版权正规化整体发展,随着时代变化,进入下一阶段的调整也是顺应整个市场态势。”李翔表示。

张毅则认为,破除独家版权模式并不是保障创作者权益最好的办法。原因有以下几点:

第一,在独家版权时代,不管作品好坏,创作者都会以一定的价格卖给平台,创作者的收入是有保障的。破解独家版权之后,创作者必须创作出好的作品,平台才会愿意出高价去买。

第二,在“非独家”时代,创作者会花费更多精力寻求作品的销路。过去,可能某位音乐人的作品有人来打包购买,或者买断。但是现在,音乐人需要找多家平台去去兜售。但是某种意义上来讲,也加速了创作者出产精品。

第三,总体而言,这一模式会将创作者推向在市场。对创作者来讲,整个机制变得更加灵活,好的更好,差的更差,形成淘汰。

音乐产业未来:融合发展模式

在数字技术的加持下,音乐产业的整个生态链已发生质的变化。

面对信息产业的高速发展,如何强化创意设计,促进文化内容与互联网、移动互联网的深度融合;推动传统媒体与新兴媒体的互动融合,催生新型业态,将成为未来提升经济和媒体竞争力的关键所在。

受访从业者均表示,以文化、科技、信息、创意、资本、市场、人才、品牌等为代表的产业要素,通过集聚创新形成的融合发展模式是未来音乐从业者的发展方向。

音乐人Macus认为,随着IP概念广泛普及,版权保护政策日臻完善,音乐+影视、舞台剧、综艺、游戏等形式将成为音乐产品获取价值的重要途径。音乐人必须与时俱进,时刻关注时下的风口,、使自身的音乐才能与多种形式的载体结合。“要敢于对自己的原创音乐进行改编和再创作。只有你的音乐产品形式丰富了,你挣钱的渠道才能变多”。

音乐人“珂同虎”指出,一方面,音乐人要学会通过城市音乐节在线下展示自己,通过富有感染力的肢体语言和个人IP吸引关注,可能事半功倍;另一方面,随着各地大力推举文化品牌,旅游城市的概念也逐渐热络。可通过制作城市宣传片、在短视频APP上制作小视频等形式推广自身音乐作品。

音乐人Luna则强调短视频平台在音乐推广中能够起到的作用。她说,当前,短视频平台拥有巨大流量,一个爆款短视频的配乐会大火,“甚至很多人不知道音乐叫啥名,但就是会哼”。她建议,数字音乐人应学会利用短视频平台的人气流量,用短视频附加的模式推广自身作品,“哪里人多,我们就到哪里去;流量在哪里,我们就到哪里去”。

要提升产业内生实力,中国传媒大学音乐与录音艺术学院教授张丰艳就优化数字音乐文化产业结构提出三点意见。

第一,提升数字音乐用户审美。她指出,音乐产业的发展,除了经济效益,还需看重社会效益。

张丰艳强调,欧美国家音乐市场良性发展,与受众的审美水平高有很大关系。“我们的受众呢?就喜欢听洗刷刷,受众是反过来刺激创作的重要的群体,审美一定要跟上。”

第二,强化版权教育和技术革新。从长远看,版权教育十分重要。国外的集体管理组织或者政府机关会投入很多力气去做付费意识教育,因为它关乎整个音乐行业的资金来源;从中期看,技术革新也很重要,它能给产业透明高效分配的公信力,让更多的版权人愿意去创作。

第三,培养音乐服务人才,打造优质产业生态。张丰艳指出,中国音乐的传统学院派教育高度重视音乐表演、创作和指挥人才的培养,却忽视产业专业,导致音乐产业长期缺乏行规和秩序管理能力,也缺乏能促使行业系统化运营的专业人才。她强调,在英美国家,音乐产业专业数量与音乐表演等专业,有着合理的分配。

除了帮扶,对数字音乐产业部分乱象的规制也成为行政机关的一道“必考题”。

由于音乐产业的市场性质,学者们一致认为,行政监管机关的治理逻辑应集中在制度和规范的设计而非直接干预上。

中国社会科学院大学互联网法治研究中心执行主任刘晓春指出,市场本身是一个动态过程,有自己的内生逻辑。在没有特别明显的迹象表明存在不公平行为的时候,法律还是不要干预到市场生态模式。但她也强调,未来可以更多利用科技+司法的力量,包括政策上扶持专业第三方的市场机构,确保音乐人的版权落到实处。

张丰艳也表示,国外有大量的音乐人行业组织帮助音乐人维护版权,甚至推动立法法案,对于整个音乐产业都是重要的力量。而中国在第三方市场机制的力量上是严重匮乏的,不仅仅是数量上,还在于话语权的匮乏。

“第三方市场力量的缺位,需要靠行政力量设计规范或优厚的政策予以完善。”音乐人Basileus表示。

此外,平台自身也有进一步完善的空间。

李小莹提出三点建议:首先,平台仍需在曲库管理建设方面有所设计,不仅要建设储备具有一定规模与数量的、版权归属清晰的音乐曲库,还要在曲库分类与应用方面持续细化,并进一步完善智能推送与服务。“未来的数字音乐平台将不仅是音乐播放器,还可能会与不同的生活场景相结合,并与其他智能设备相连接,从而营造全新的音乐体验场景。”

其次,打造特色平台,在垂直领域持续深耕,仍是未来数字音乐平台发展的关键所在。明晰版权、丰富内容、提升品质、细化服务、优化管理,仍是力促平台发展不可缺少的重要方面。不论是大而全,或是小而精,有特色有品质的数字音乐平台都可以吸引有需求用户的关注与入驻。

再者,如何加强完善数字音乐平台的合理有效支付模式,也是未来数字音乐平台发展所需要思考探讨的话题。数字音乐平台的良性发展离不开用户良好支付习惯的养,这是对音乐创作者、歌手、平台、音乐从业人群最好的尊重。

终极方向:建立保护音乐版权的制度体系

对数字音乐平台而言,海量、优质的音乐资源是维护其市场地位、保持竞争优势的首要因素。因此,它们均选择付出大量成本获取音乐版权。

数字音乐时代下,侵权成本和技术要求较于传统更低,而侵权收益则显著提高。同时,由于网络传播速度与传播能力较快较强,降低了权利人对作品的控制能力。侵权成本的低廉助长了部分使用者“先上车后补票”的不良心态。

随着国内对于音乐版权的管理逐渐规范,维权意识的增强,各大音乐公司、平台以及创作人都加大了打击盗版音乐、侵权音乐的力度。一个显著变化是,近年来国内涉及音乐版权的诉讼案件不断增长。

裁判文书网信息显示,2014年与音乐有关的裁判文书共1.56万件,此后5年时间,与音乐有关的裁判文书快速增至2019年的6.56万件。

历年案件主要以涉及侵犯著作权为主,相关案件高达17.5万件。整体看,多数案件的标的额都在50万元以下。

需要注意的是,裁判文书网公布的只是音乐版权纠纷案中的一部分,还有大量案件并未走到判决程序,而是直接进行调解,因此,实际发生的音乐版权纠纷可能更多。

《2020年中国音乐人报告》指出,在作品被侵权的音乐人当中,被抄袭、被数字音乐平台上架和被翻唱并传播的情形占较大比重,而在直播中被演唱或作为背景音乐、在电视节目电视剧、电影中被使用的类型较少。一方面因为直播侵权难以被监测到,大多数音乐人仅能借助互联网搜索来发现部分网络侵权行为,更多不同形式的侵权行为难以被发现,而线下的使用则几乎不会被音乐人注意到;另一方面,音乐人对于是否侵权的概念比较模糊,对侵权行为缺乏必要的认知,导致认为自己被侵权的音乐人少,维权的音乐人很少,维权成功的音乐人更少。

大多数音乐人往往因维权成本过高、自身影响力不足等原因“消极维权”,对这一现象听之任之。甚至在部分音乐人中,还出现“用我作品的人越多,我名气才能越大”的观点。

丛立先认为,要解决这一问题,最直接、最有效的途径应该是提高判赔金额。在损害赔偿的司法确定中,相比专利、商标、商业秘密,著作权领域的侵权损害赔偿普遍偏低。相比于“香兰素”专利1.59亿元的赔偿数额、商标领域拉菲商标侵权7900万元的损害赔偿,著作权领域的判赔金额远低于其他知识产权部门法。司法实践中录音侵权的单首歌曲判赔仅2000-3000元,个别法院还判出过1000元甚至几百元的金额。这不仅无法起到制止侵权的效果,甚至连监控、取证、诉讼的成本都无法覆盖。

“音乐侵权案件司法判赔金额普遍不高,起不到遏制侵权的目的,只有提高判赔金额,才能起到激励创新和保护创新的目的。”他强调。

延续2020年的状况,数字音乐盗版带来法律问题,仍待解决。

界定复制权。对侵权行为认定困难的原因之一,在于传统音乐作品中“复制权”的消弭。传统音乐作品载体往往是有形的、可长期保存的,能够复制在诸如光盘等实物载体上。数字音乐作品的复制是在虚拟的网络空间中进行的,这种复制不增加载体的数量也可以实现作品信息再现,它将复制的作品存储于数据库中。所以传统的复制权概念无法将数字音乐作品的这种复制行为也包括进去。

因此,专家学者们认为,有必要对已不再适用于现状的复制权进行重新定义。

丛立先指出,目前市场上出现了一些新型破解软件。比如,某些插件可以在Chrome、微软等应用商店下载,以插件的形式嵌入浏览器,实现全平台听歌、洞穿平台付费内容。由于软件是开源的,维权方需要向github等源代码托管服务平台投诉,这给国内数字音乐维权工作提出了新挑战。

丛立先认为,下一步,应当从制度执行和技术保护等方面提升版权保护的实际效果。第一,提升侵权赔偿和惩罚力度,如提升判赔额特别是针对故意、重复侵权的惩罚性赔偿数额,提高威慑力;第二,在技术层面保障对新型侵权行为的监测和取证效果,提升实际工作效率。

强化区块链技术建设。区块链技术是近年来的音乐传播热门技术,由于其具备难以篡改、去中心化、安全高效等显著特点,学者们一致认为,将区块链技术应用于数字音乐版权的保护具有重要作用。

界定信息网络传播权。多位音乐人反映,当前数字音乐侵权的主体以各类网络平台和电视台的节目组为主。由于节目制作时间短,对成本要求高,加之侵权成本低廉,故多存在不向版权所有者申请授权就使用音乐的现象。

根据2021年6月21日施行的新《著作权法》规定,信息网络传播权的定义为“以有线或者无线方式向公众提供,使公众可以在选定的时间和地点获得作品的权利”。一般情况下,信息网络传播权通过有线和无线两种方式向公众提供作品。

最大变化在于,新修订的《著作权法》给广播电台、电视台增加了一项权利:“有权禁止将其播放的广播、电视通过信息网络向公众传播。”

熊文聪认为,经过此次修改,只要广播电台和电视台播放了他人已发表的音乐作品和录音制品,就自动享有了对音乐作品和录音制品的信息网络传播权。加上“广播电台、电视台播放他人已发表的音乐作品和录音制品,可以不事先征得权利人同意”的规定,“这就很麻烦”。

熊文聪举例称,某音乐平台通过授权许可协议从唱片公司那拿到一首歌的信息网络传播权并在其平台上播放。而广播电台、电视台则可以通过不经授权地“播放”该已经公开发表的歌曲,便可以直接获得这首歌的信息网络传播权。“音乐平台能不能去告电视台或者广播电台?告不赢,因为法律已经自动赋予后者权利了,后者不仅自己享有该歌曲的信息网络传播权,还可以授权他人享有,甚至可以去维权。”他将此条款比喻为将一头大象引入瓷器店,本来市场交易井然有序,大象进来之后到处乱撞,使得权利边界不清晰。

“这条的修改,恐怕会给今后的司法裁判带来更多的纠纷和问题。”熊文聪强调。

学者们强调,要在保护著作权人利益的基础上,最大限度地满足社会公众的需求,对信息网络传播权进行清晰界定,从而平衡著作权人、传播者和社会公众的利益,有助于促进数字音乐作品的传播,实现资源良好共享。

扫码查阅《新版权时代的中国数字音乐》报告

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